PD Dr. Henning Tegtmeyer

Was uns nah ist
Henning Tegtmeyer, Leipzig

Das Kunstprojekt Heimat- und Sachkunde folgt einem immens wichtigen Gedanken. Es geht um die Einsicht, dass Wissen über die Welt mit der Kenntnis der nächsten Umwelt beginnt. Wer sich hier als kundig erweist, dessen Geist hat Kontakt mit der Wirklichkeit und nicht bloß eine entfernte Vorstellung davon. Der menschliche Geist muss sich in der Welt heimisch machen, und wo er das tut, da ist seine Heimat. Für die meisten Menschen wird das immer die Gegend ihrer Herkunft bleiben. Doch eine solche Region kann sich im Lauf eines Lebens ausdehnen, und es kann eine zweite Heimat geben, einen Ort, an den man sich bindet, weil es einem dort wohl ergeht.
Aber der eigenen Heimat kundig ist nicht schon, wer sich dort wohlfühlt. Die Heimat ist oft genug ein unheimlicher Ort, und wem das entgeht, der ist seiner Heimat gerade unkundig, mag er sich dort noch so sehr wohl und zu Hause fühlen. Heimatkunde ist ein Wissen von Natur und Geschichte eines Ortes und der Dinge, die dort anzutreffen sind, seien sie von sich aus dort oder von Menschen gemacht oder gestaltet, seien sie schön oder hässlich, anziehend oder abstoßend, glanzvoll oder zwielichtig. In einem durchaus umfassenden Sinn ist sie daher auch Sachkunde, was eine Vertrautheit mit je hiesigen Stoffen und ihren Eigenheiten ein-schließt, dem Benehmen des Wassers, der Beschaffenheit verschiedener Hölzer oder Sorten von Stein, dem Verhalten von Stahl und Glas. Heimat- und Sachkunde ist ein Wissen, wel-ches in vollem Umfang zu besitzen kein einzelner Mensch für sich beanspruchen kann. Selbst in Bezug auf seine allernächste Umgebung ist niemand allwissend. Nicht darum kann es also der Heimatkunde gehen, sondern um Verbesserung und Vertiefung von Kenntnis und Ver-trautheit. Beides beginnt aber immer wieder neu mit der Entdeckung des noch Unbekannten und Unvertrauten, mit Neugier, Staunen oder Bestürzung über das noch nicht Gewusste im Vertrauten, in dem, was uns nah ist.
Menschliches Denken kann von seiner Umwelt abstrahieren und allgemeine, nicht an be-stimmte Orte oder Zeiten gebundene Gedanken fassen, wie es die Wissenschaft tut. Auf diese Weise kann man in allgemeiner Weise sehr viel über einen Ort wissen, ohne jemals dort ge-wesen zu sein. Aber Beglaubigung, Vertiefung und Erneuerung muss Wissen letztlich doch immer in Orts- und Sachkunde finden können. Stark regional gebundene Wissenschaften wie die Geologie, die Archäologie oder die Regional- und Heimatgeschichte werden von manchen Philosophen und Wissenschaftlern zu Unrecht geringschätzig betrachtet.
Dass auch Kunst einen eigenen Beitrag zum Erwerb und zur Vertiefung von Heimat- und Sachkunde leisten kann, ist aus zwei Gründen nicht selbstverständlich. Der eine davon ist allgemein, der andere, spezielle, hat mit unserer gegenwärtigen kunsthistorischen Situation zu tun. Der allgemeine Grund: Kunst hat, darin der Wissenschaft ähnlich, einen Zug ins Allge-meine, Universale und Exemplarische, und nicht immer und überall ist sie fähig und bereit, dies auch im Nahen und Vertrauten zu finden. Doch gab und gibt es einige Künstlernamen, die exemplarisch für eine solche der Heimat und der Sachen kundige Kunst stehen, für eine Kunst der Achtung und Aufmerksamkeit für das Naheliegende, das Unscheinbare und für schon bekannt Gehaltene. In der Literatur wäre hier etwa Adalbert Stifter zu nennen, in der Musik Gustav Mahler, Béla Bartók oder Olivier Messiaen, in der Malerei Pieter de Hooch, Adolph Menzel oder Alfred Sisley, in der plastischen Kunst, der die Orientierung am Nahen und Vertrauten meist besonders fern lag, vielleicht Andy Goldsworthy und andere Vertreter der land art.
Der spezielle Grund: Die Entwicklung der Künste, vor allem der bildenden, im 20. Jahrhun-dert kann grob vereinfacht, aber wohl nicht unzutreffend, als von Abstraktion und Provokati-on gekennzeichnet beschrieben werden. Beides scheint mit dem eher stillen, fragenden, an Sachen orientierten Streben nach Heimat- und Sachkunde eher unverträglich. Das gilt für Ex-pressionismus und Abstrakten Expressionismus genauso wie für Surrealismus, Futurismus, Dada oder Fluxus. Es gilt für die viel eher an der universalen Zeichensprache des Konsumka-pitalismus interessierte pop art ebenso wie für die neuere Konzeptkunst. Diese hat sich, neben so mancher Provokation, in extremer Askese eine allerhöchster Achtung würdige Vergeisti-gung und Theoretisierung ihrer eigenen Tätigkeit erarbeitet, wofür das Werk Lawrence Wei-ners eindrucksvoll steht. Konkrete Sachen in ihrer Zeit und an ihrem Ort sind aber bisher nicht ihr eigentliches Thema gewesen.
Das 20. Jahrhundert ist überdies eine Epoche der Eroberung neuer Medien der Kunst gewe-sen, zuletzt der digitalen Bild- und Klangmedien, der Verwendung neuartiger oder zumindest in der Kunst zuvor nicht gebräuchlicher Werkstoffe wie auch der Präsentation vorgefundener Objekte und Materialien. Im Prinzip eignen sich diese neuen Materialien, Medien und Verfah-ren recht gut zum Projekt einer heimat- und sachkundigen Kunst. Aber nur allzu oft sind sich die neuen Künste ihrer Themen nicht in gleicher Weise sicher wie ihrer Arbeitsweisen, blei-ben befangen in einer sterilen Pose der Selbstreflexivität oder lassen sich von einer letztlich unverbindlichen Ästhetik der zum Selbstzweck erhobenen Irritation von ‚Wahrnehmungsmus-tern’, ‚Sehgewohnheiten’ oder ‚Denkschablonen’ leiten. ‚Radikal’ ist diese Kunst dann häufig nur dem eigenen marktschreierischen Anspruch nach. Und allzu oft sind die Ergebnisse bes-tenfalls das, was sie gerade am wenigsten sein wollen: dekorativ.
Das Projekt Heimat- und Sachkunde betritt in dieser Situation in jeder Hinsicht konzeptionel-les Neuland. Das wird durch die Wahl der abgelegenen und unscheinbaren Lokalität ebenso unterstrichen wie durch die Auswahl der beteiligten Künstler und die Art der ihnen gestellten Aufgabe, diesen kahlen und unwirtlichen Ort zu füllen und dadurch zugleich erst zu einer Stätte, zu einem Ort im emphatischen Sinn zu machen. Für diese Aufgabe sind die mitarbei-tenden Künstler auf ganz unterschiedliche Weise qualifiziert.
Julia Bünnagel ist mit der Präsentation ihrer Arbeiten in rein funktional gestalteten, von ästhe-tischem Wollen ganz freien Räumen wie Lagerhallen, U-Bahn-Treppen oder Büroräumen vertraut, in die sich ihre Werke in einer eigenartigen, gewissermaßen perversen Mimikry an ihre Umgebung einpassen, die die Funktionalität des Raumes zugleich aufhebt. Darin zeigen sich Berührungen mit den Arbeiten von Anja Ciupka mit ihrem Hang zur Konstruktion auf den ersten Blick unscheinbarer, aber dabei irritierend dysfunktionaler Gebrauchsgegenstände. Ein starkes Interesse an geometrischen Raumverhältnissen, an Linie, Fläche und Perspektive, und deren Verwandlung durch überraschende optische Manipulationen zeigt dagegen Christi-ne Rusche. Der eher materialen Seite des umbauten Raumes, der Architektur mit ihren Prob-lemen der Statik und der Funktionalität von Baustoffen, ihrer Weiterführung und Konterkarie-rung durch eine Gegenarchitektur, eine zweckfreie Infrastruktur von Wänden und Gerüsten widmet sich wiederum Manuel Franke.
Einige der in diesem Projekt zusammengeführten Künstler verbindet ein starkes material-kundliches Interesse. Das gilt für die komplexen Installationen Sonja Vordermaiers ebenso wie für die Schaum, Flüssigkeits- und Dunststudien Luka Fineisens. Es gilt aber in gewisser Weise auch für die Skulpturen Gereon Krebbers, die ins Gigantische vergrößerte organische, oft pflanzliche Formen zu sein scheinen, aber häufig aus ganz synthetischen Stoffen wie Sty-ropor oder Klebeband gefertigt sind. Hier werden auch neue Formen skulpturaler Darstellung erkundet. Ein Objektkünstler ist auch Thomas Trinkl. Er begreift und präsentiert Gegenstände – seien dies Artefakte oder Naturdinge bis hin zu Pflanzen – als in sich irritierend sinnhafte und bedeutungsvolle Gebilde und betreibt damit Sach- und Objektkunde in einem ganz wört-lichen Sinn.
Gemeinsam unterstellen sich all diese kreativen Persönlichkeiten durch die Teilnahme am Projekt einem sehr hohen Anspruch, und das gleich auf mehrfache Weise. Zum einen müssen die entstehenden Arbeiten auf die scheinbare ästhetische Neutralität des Ortes reagieren, zum anderen aufeinander. Denn keine kann hier ganz für sich allein stehen; alle tragen sie bei zum Gesamteindruck des Projekts. Drittens, und das ist vielleicht der am schwersten zu erfüllende Anspruch, muss jede Arbeit sich die Frage gefallen lassen, inwiefern sie einen Beitrag zur Gewinnung von Heimat- oder Sachkunde leistet. Formuliert ist damit eine Bedingung thema-tischer Strenge und Disziplin, wie sie in Kunstprojekten der Gegenwart nicht häufig ist.
Heimat- und Sachkunde sind erstrebenswerte, aber keine erreichbaren Ziele. Ein Kunstprojekt mit diesem Titel ist deshalb nicht in eigentlichem Sinne abschließbar. Man würde sich daher eine Fortsetzung, Vertiefung und sogar Erweiterung des Ansatzes in Folgeprojekten wün-schen, in denen es um die ernsthafte, kitschfreie, unsentimentale Erkundung von Heimat ge-hen könnte, fern von abgestandenen Heimatklischees, aber auf verschiedenen Niveaus von Allgemeinheit, in konzentrischen Kreisen von der nahen, erfahrenen Heimat bis zum Heimat-begriff und zurück. Analog dazu wäre eine Kunst vorstellbar, der es in einem umfassenden Sinn um Sachkunde und Sachforschung ginge, wie sie die hier präsentierten Werke nur sehr exemplarisch vorführen können, um Material- und Stoffkunde, um Klima und Wetter, um Technik und Verkehr, um die Spuren des Menschen in der Natur und die Wirkung des Natür-lichen und Umweltlichen auf den Menschen. Kunst kann diese Sachen und Verhältnisse an-schaulich machen. Eine Kunstpräsentation kann so zu einem Ort echter Erfahrung werden und damit zu etwas, was über sich selbst, d.h. über das bloß augenblickliche ästhetische Erlebnis weit hinausweist.
Doch den an Heimat- und Sachkunde interessierten Künstler stellt dies vor eine nicht zu un-terschätzende doppelte Herausforderung. Zum einen muss er wie jeder Künstler unserer Zeit das künstlerische Formproblem immer wieder neu lösen. Dieses Problem ist bekanntlich so alt wie die Kunst selbst und gibt der spezifisch künstlerischen Askese ihren besonderen Charak-ter. Für die Kunst der Gegenwart stellt sich das Formproblem aber insofern verschärft, als unsere Zeit sich ein grundlegendes Misstrauen gegen allgemeine Formen angewöhnt hat und den Künstler mit der im Grunde unerfüllbaren Forderung konfrontiert, für jedes neue Werk eine neue, ganz individuelle Form zu finden oder doch wenigstens eine persönliche, an die Künstlerperson gebundene Form des künstlerischen Ausdrucks zu entwickeln. Der Umgang mit dieser Forderung, ihre näherungsweise Erfüllung oder auch Zurückweisung kosten die Gegenwartskunst seit jeher viel geistige Kraft, neben der eigentlichen Arbeit an der Werk-form.
Zum anderen muss ein Künstler, der es ernst meint mit Heimat- und Sachkunde, zunächst einmal selbst heimat- und sachkundig werden, sich in Sachen und Zusammenhänge vertiefen. Ein sachliches, objektives künstlerisches Arbeiten ist mit willkürlichen Einfällen ebenso un-verträglich wie mit einer bloß eitlen Selbstinszenierung mit Mitteln der Kunst. Verlangt ist hier eine ganz spezielle Form künstlerischer Askese, sind Demut und Hingabe an das Werk und sein Thema, verbunden mit einer enormen geistigen Anstrengung des Durchdenkens und Begreifens.
Aber in gewissem Sinn kann ein solches Projekt, welches mehr noch eine ganze Arbeitsweise und Lebensform sein müsste, zugleich die künstlerische Produktivität fördern. Denn das Formproblem verlöre einiges von seiner bedrückenden Dringlichkeit, wenn die künstlerische Arbeit sich ihre Arbeits- und Werkformen von ihren Gegenständen, den Sachen und Themen selbst, vorgeben ließe. Die Gelassenheit, ein Thema zu finden und das Werk dann für sich selbst sorgen zu lassen, muss die Kunstepoche, welche die unsere ist, wohl wieder neu lernen.
In der modernen Philosophie haben Franz Brentano und nach ihm vor allem Edmund Husserl eine wichtige und einflussreiche Forschungs- und Reflexionsweise begründet, die Phänome-nologie, welche die Hinwendung zu den Sachen selbst zum Ziel hat. Die Phänomenologie ist damit in einem hervorragenden Sinn Sach-Kunde. Sie setzt auf Sachkenntnis und den Ernst der Objektivität, die mit einem selbstgewissen philosophischen Dogmatismus ebenso unver-träglich sind wie mit einem frivolen und selbstgefälligen Skeptizismus. Damit hat sie für die Moderne eine intellektuelle Haltung zurück gewonnen, die zum Besten und Wertvollsten ge-hört, was die Philosophie zu bieten hat. Diese Haltung verbindet sich mit einem Anspruch, dem nicht jeder Denker zu genügen vermag, selbst wenn er sich selbst zur phänomenologi-schen Bewegung rechnet.
Wenn in der heutigen Kunst eine ähnliche Haltung um sich griffe, eine Suche nach einer ge-wissermaßen phänomenologischen, auf die Sachen selbst gerichteten Kunst, dann würde dies ganz sicher zu den guten Dingen gehören, die man über unsere Zeit sagen könnte. Sollten von einem Ausstellungsprojekt wie diesem entsprechende Impulse ausgehen, dann wäre das ein außerordentlicher Erfolg.

Biografie:
Geboren 1968, 1999 – 2004 wissenschaftlicher Mitarbeiter, seit 2005 Wissenschaftlicher Assistent am Lehrstuhl für Theoretische Philosophie der Universität Leipzig.

Publikationen:
Formbezug und Weltbezug. Die Deutungsoffenheit der Kunst, Paderborn: mentis 2006; Kunst, Berlin: New York: de Gruyter 2008; mit Frank Kannetzky (Hrsg.), Personalität. Studien zu einem Schlüsselbegriff der Philosophie, Leipzig: Universitätsverlag 2007.