PD Dr. Bernadette Collenberg- Plotnikov

Spielräume des Lebens.
Dimensionen künstlerischer Heimat- und Sachkunde

von Bernadette Collenberg-Plotnikov

Heimatkunde hat Konjunktur. Zeugnisse eines solchen gesteigerten Bewusststeins für kulturelle und regionale Besonderheiten sind etwa die allenthalben rührigen Vereine für die Erforschung lokaler Geschichte und die Pflege lokalen Brauchtums, die ebenso einfallsreiche wie geschäftstüchtige Souvenirproduktion und nicht zuletzt die zahllosen denkmalpflegerischen Maßnahmen, die längst auch die örtlichen Spezialitäten der Alltags- und Industriekultur von der musealisierten Windmühle oder Kokerei über das musealisierte Fischerdorf bis hin zur museal präsentierten Klingen-, Spargel- oder Schokoladenherstellung umfassen. Je eigentümlicher das Eigentümliche der jeweiligen ‚Heimat‘, so scheint es, desto attraktiver.
Nun heißt allerdings das elementare Schulfach – ebenso wie die neue Kölner Ausstellungsreihe, die neun Künstlerinnen und Künstlern die Möglichkeit bietet, ihre Arbeiten in einer ehemaligen Lagerhalle zu präsentieren – „Heimat- und Sachkunde“. Das macht Sinn. Denn zum einen kann die ‚Heimat‘, wenn sie mehr als ein subjektives Gefühl sein soll, nur anhand der ‚Sachen‘ thematisiert werden, in denen sie sich objektiviert. Zum anderen reicht die Welt der Sachen zugleich über den Kreis der Heimat hinaus. Das Fremde, Ferne, kann sich aber eben nur der als solches erschließen, der weiß, wo er selbst steht, der also einen eigenen Standpunkt hat. Und das Nahe, Heimatliche kann erst da in seiner Eigenart verstanden werden, wo es vor den Horizont anderer Lebensformen und entwürfe erfasst wird. D.h. beide Seiten, die Heimatkunde und die Sachkunde, gehören zusammen und können nicht ohne Verlust voneinander isoliert werden.
Zwar ist der Name des Schulfachs inzwischen weitgehend historisch: Als Konglomerat grundlegender Erträge verschiedenster Einzelfächer wie Geschichte, Erd-, Sozial-, Technik- und Wirtschaftskunde, Biologie, Physik und Chemie bildet dieses Fach von allem Anfang an eine geradezu ideale Projektionsfläche für die jeweils gesellschaftlich ‚angesagten‘ Menschen- und Weltbilder. Dies ändert aber nichts daran, dass es auch unter vermeintlich entideologisierten Titeln wie etwa dem ‚Sachunterricht‘ nach wie vor um die Verbindung von zwei gegensätzlichen Polen geht: Die Heranführung an die Kultur und Natur der näheren Umgebung, der ‚Heimat‘ also, wird hier ergänzt durch eine elementare Erschließung der ‚Sachen‘ der Welt.
Unter philosophischem Aspekt hat vor allem von Hermann Lübbe dieses Verhältnis thematisiert. Dabei lautet seine Diagnose, dass das wachsende Interesse an der heimatlichen Geschichte die Antwort auf die zunehmende Einebnung historisch bedingter Unterschiede in der Gegenwart ist. Die steigende Dynamisierung unserer Lebensverhältnisse und die universelle Transponierbarkeit moderner Technologien führt nämlich zum einen zu einer stetigen Verkürzung der Fristen, innerhalb derer das, was ist, in den Augen der Zeitgenossen historisch wird, also nicht mehr zum aktuellen Erfahrungsraum gehört. Und sie führt zum anderen zu einer Entdifferenzierung historischer Kulturen: Im Zuge der ‚Globalisierung‘ werden lokale Traditionen abgebaut und eine Homogenisierung der ehemaligen Besonderheiten herbeigeführt. Das Ergebnis ist in beiden Fällen das gleiche: Die Verständlichkeit der Wirklichkeit, von der wir sozial abhängig sind, nimmt ab. Kurz gesagt: Es geht um den Verlust von Identität. Auf diese Erfahrung antwortet nun, so Lübbes Zentralthese, das Interesse an der eigenen heimatlichen Geschichte, ja die Kultur überhaupt, ‚kompensatorisch‘. Das historische Bewusstsein übernimmt demnach die Funktion, die Geschichtslosigkeit der Gegenwart erträglich machen, Identität nicht zu restaurieren, aber wenigstens zu stabilisieren.
Damit wird Lübbe nicht nur zu einem der gegenwärtigen Protagonisten des Neokonservatismus, sondern er trifft zweifellos zugleich einen wesentlichen Aspekt gegenwärtiger Kultur. Aber eben nur einen. Kultur ist nämlich nicht nur Kompensation der Entfremdungen, die die Fortschritte im wissenschaftlich-technischen Bereich mit sich bringen, um diese – so die Geschäftsgrundlage der neokonservativen Kulturpolitik – weiterhin zu ermöglichen. Vielmehr kann man Kultur überhaupt als einen Komplex widerstrebender Pole der Wirklichkeitserfahrung deuten, in dem diese vielfältigen Polarisierungen nicht kompensatorisch ‚aufgehoben‘, sondern als Dimensionen menschlicher Existenz symbolisch erschlossen – und damit überhaupt erst für Handeln und Erkennen verfügbar gemacht – werden. D.h. Kultur ist nicht maßgeblich Kompensation. Kultur ist Kreativität, die Identität nicht konserviert, sondern zur permanenten Aufgabe macht. Die Künstlerinnen und Künstler, die in Köln nun ihre Interpretationen der Heimat- und Sachkunde präsentieren, führen dies eindrücklich vor: Sie bringen in ihren Gestaltungen polare Ideen zur Anschauung und stellen uns damit im ehemaligen „Tip Top Stop Wundermarkt“ Spielräume unseres Lebens vor Augen.

Privatheit – Öffentlichkeit (Anja Ciupka)
Anja Ciupkas Kunst ist soziale Kunst: Jenseits von Parteipolitik, Klassenkampf und fallspezifischem Engagement geht sie der Frage nach, wie menschliches Zusammenleben eigentlich funktioniert, funktionieren kann, funktionieren soll. Was passiert, wenn Persönliches, Geheimes, Unkultiviertes nach außen getragen wird? Die zentrale Polarität, mit der Ciupka operiert, ist daher die Analyse des Verhältnisses von Privatem und Öffentlichem: Die bereits von Jürgen Habermas Anfang der 1960er Jahre kritisch diagnostizierte Vermischung dieser Sphären, die einst die bürgerliche Gesellschaft ausgemacht hatten, steht im Mittelpunkt von Ciupkas künstlerischen Reflexionen. Dabei liegt ihr Akzent allerdings, anders als bei Habermas, nicht primär auf der Seite der Öffentlichkeit, genauer: der Frage, wie eine funktionierende kritische Öffentlichkeit hergestellt werden kann. Vielmehr geht Ciupka in ihren Arbeiten von der Frage aus, wie die Sphäre des Privaten sich beständig durch Eingriffe, Inszenierungen und Überraschungen mit dem Öffentlichen vermengt. Und sie zeigt, wie nah in diesem Spannungsfeld Ernst und Komik beieinander liegen.
Mit diesem Ansatz beim Privaten rückt Ciupkas Kunst in die Traditionen der Genremalerei und der Idylle ein. Allerdings geht es hier nicht um den einseitigen Rückzug ins Private unter künstlicher Ausblendung der Öffentlichkeit: Ciupkas Installationen sind keine Adaptionen Neuinterpretationen von Marie Antoinettes Kleinem Trianon – auch wenn in dem Video Turn Over (2006) bisweilen eine kleine Gruppe von Schafen die Räume der WestLB kreuzt. Einer solchen Verlieblichung und künstlichen Renaturierung wirkt Ciupka von vorne herein mit einem betont coolen oder auch kargen Look entgegen, in dem sie diese Veröffentlichungen durchgängig in Szene setzt.
In der Arnsberger Ausstellung „Passionate Single“ (2008) etwa werden Ansichten ‚privater‘ Mustertapeten über einen modernen Flachbildschirm ausgestrahlt (Attic Story); der dort inszenierte Warteraum – als geradezu klassischer Ort des Übergangs von Privatem und Öffentlichem, wo fremde Menschen aufgrund persönlicher Anliegen aufeinander treffen – ist ein Warteraum jenseits der Kassenreform, schmucklos, mit komfortfreien Sitzmöbeln; eine Dusche (Your Private Fountain) und ein Bett (Single Bed) – „die ‚intimsten‘ Ecken der Ausstellung“ – präsentieren Privatestes, entziehen es aber zugleich als gläsernes Gehäuse bzw. leiterloses Hochbett dem unvermittelten Zugriff; eine für einen Single-Haushalt „vollkommen überdimensioniert[e]“ und durch ihr chromglänzendes Design zum „Kultobjekt“ prädestinierte Espressomaschine (Ciupka hat hier, wie es im Fachjargon wohl heißt, eine Maschine in ‚semiprofessioneller Qualität‘ ausgewählt) wird ihrerseits zu einem Übergangsphänomen, indem sie den privaten Akt des Kaffeetrinkens als soziales Event inszeniert: Die Kaffeemaschine, vom ‚Single‘ für das erwartete Publikum auf einem Sockel in Szene gesetzt, wird zum Kommunikationsmittel.
In der Kölner Ausstellung ist der leidenschaftliche Single aus Arnsberg zur Mutter geworden: Single Mother by Choice verkündet hier ein monumentaler Neonschrift nachempfundener Schriftzug. Die private Entscheidung, allein für ein Kind zu sorgen, wird dabei in die Öffentlichkeit getragen. Damit kommt Ciupka auf einen Motivkreis zurück, den sie beispielsweise 2003 in One House for Separated Parents and Their Children bereits angesprochen hatte, wo sie in einem architektonischen Aufriss den Entwurf eines Privathauses der Öffentlichkeit zeigt, in dem getrennt lebende Eltern möglichst reibungslos gemeinsam mit ihren Kindern zusammenleben können. Allerdings: Was heißt in diesem Zusammenhang eigentlich privat, was öffentlich? Mutterschaft oder Elternschaft – in welchem Modus auch immer – ist weder ein rein privates noch ein rein öffentliches Ereignis.
So wird beispielsweise die (im Wort ‚privat‘ auch etymologisch enthaltene) Abgeschiedenheit, Trennung bereits Ciupkas früherer Arbeit Ballfangzaun (2004) prägnant erfahrbar gemacht: Ein clean wirkender torloser Zaun aus Gittermatten und Pfosten trennt hier einen im übrigen völlig leeren Raum in zwei ungleich große Teile. Dabei wird der unzugängliche kleinere Raumteil spontan als der abgetrennte, also ‚private‘ interpretiert. Allerdings ist hier die Sphäre des Privaten leer und von außen voll einsehbar. Die Ausstellungsbesucher werden hier unwillkürlich zu Voyeuren, die mit ihren Blicken jede Privatheit zunichte machen. Oder sitzen wir (ähnlich wie der Zoobesucher vor dem Affenkäfig dies manchmal vermutet) einer Verwechslung auf und präsentieren uns in Wirklichkeit selbst einem – gerade abwesenden – Betrachter?
Dieses Motiv kehrt auch in der nun in Köln präsentierten Installation Diadem wieder. An die Stelle des nüchternen Gitters ist hier ein raumteilendes Netz aus miteinander verknüpften goldenen Ketten getreten. Ein Diadem ist selbst ein Gegenstand Überlagerung von Privatem und Öffentlichem: Ursprünglich handelt es sich hier (wie bei einer Krone) um ein Hoheitszeichen, also ein Objekt, das nicht nur explizit für die Blicke der Öffentlichkeit bestimmt ist, sondern eine öffentliche Funktion hat. Heute ist ein Diadem dagegen außergewöhnlich prägnantes, also nach wie vor für die Öffentlichkeit bestimmtes Schmuckstück, das seine Trägerin aber nicht als Amtsinhaberin, sondern als Privatperson inszeniert. Ciupkas Diadem teilt den Raum mit seinem Kettennetz in glitzernde, filigrane Schatten werfende Segmente, durch die wir andere Betrachter gerahmt sehen und selbst gerahmt gesehen werden. Es macht seine Betrachter damit zugleich zu seinen Trägern: Unversehens finden wir uns selbst wieder als Akteure einer Inszenierung.
‚Diadem‘ ist allerdings nicht nur die Bezeichnung für einen Kopfschmuck in der Übergangszone zwischen Privatem und Öffentlichem, sondern ebenfalls für ein Tier: Die Kreuzspinne im Englischen heißt die Kreuzspinne ‚diadem spider‘. Und wie ein Spinnennetz zieht sich auch Ciupkas Installation durch den Raum. Nun zeichnen sich diese Spinnen durch ein besonders apartes Sozialverhalten aus, das seinerseits Schatten auf das aparte, schattenwerfende Gespinst wirft: Spinnen sind – mit Ciupka gesprochen – leidenschaftliche Singles. Sie weben Netze nicht, um soziale Netzwerke zu bilden, sondern um sich von ihren Gästen zu ernähren. Ihr ‚Kontaktforum‘ ist zugleich eine Falle. Der Profit von Begegnungen ist hier also klar einseitiger Art. Und nicht anders sieht es bei der Partnerwahl aus: Nach der Paarung versetzt das Weibchen dem Männchen einen giftigen Biss und verspeist es wie jeden anderen ihrer Gäste. Sicher: Spinnen kennen keinen kategorischen Imperativ. Falls also die überzeugte Single-Mutter, die in der Neon-Schrift um Anerkennung für ihr Lebensmodell wirbt, eine Spinne ist, sollte man ihr diese bedenkenlos gewähren. Sollte sie allerdings eine Frau sein, bleibt zu diskutieren, wie viel Biss sie bei der Durchsetzung ihrer Interessen zeigen kann und soll.
Aber Ciupkas Diadem-Netz hat offenbar Webfehler. Seine Felder sind ungleichmäßig. Und das hat einen bestimmten Grund: Die Spinne als leidenschaftlicher Single ist nämlich offenbar in eine Espresso-Bar, womöglich die Arnsberger Kommunikationszentrale, geraten. Was sucht sie da? Vielleicht hat sie sich schlicht verirrt, vermutlich hat sie aber gehofft, hier neue Beute zu machen. Koffein wirkt nun allerdings – wie wir im Pressetext zu einerfrüheren Präsentation dieses Werks erfahren – auf Spinnen als Droge, die sie außer Stand setzt, ein regelmäßiges Netz zu weben. Aber nur ein regelmäßig gewebtes Netz tut seinen Dienst als Falle. Ein unregelmäßig gewebtes Netz ist ineffektiv, es fängt seine Besucher nicht, sondern lässt sie stets wieder frei. Der Spinne kostet diese Einnahme des Kommunikationselixiers Kaffee daher auf Dauer das Leben. Kommunikation muss für sie immer über kurz oder lang auf totale Absorption hinauslaufen. Die Ausbildung sozialer Netze, die Privates und Öffentliches in einen freien Austausch bringt, kennen Spinnen nicht.
Indem Ciupka in ihren Idyllen so das Private eben nicht als rein Privates, sondern in vielfältigen Situationen des Übergangs zum Öffentlichen thematisiert, wird aber deutlich, dass es hier nicht um eine Idylle im Schillerschen Sinn gehen kann, die den Rückzug aus der Welt nutzt, um in dem so geschaffenen Freiraum einen neuen Entwurf der Welt zu konzipieren. Ciupka entwickelt keine Utopien, sie urteilt nicht, sie wirbt nicht für ein bestimmtes Lebensmodell, sondern sie macht, wie sie selbst sagt, im alltäglichen Leben festgefahrene weil implizite Situationen ästhetisch thematisch und damit wieder ‚flüssig‘. Es geht um den Entwurf sozialer Räume, in denen ein neuer Blick auf Lebensformen geworfen werden kann. Das ist Ciupkas Thema: Wie findet die Vermengung – genauer: die Interaktion – von Privatheit und Öffentlichkeit eigentlich statt, was bedeutet sie und (wie) kann sie konstruktiv genutzt werden? Kunst wird so „eine Art Überlebensstrategie“ .

Endliches – Unendliches (Thomas Trinkl)
Thomas Trinkl entwirft in seiner Kunst keine neuen Lebensformen oder Theorien, sondern er macht es sich zur Aufgabe, die Grenzen unseres Selbst- und Weltverständnisses aufzuzeigen. Er präsentiert Objekte und Bilder, die uns mit ihrer massiven physischen Präsenz bedrängen, ohne dass wir erklären könnten, woher genau dieses Gefühl der Überwältigung eigentlich rührt. Oft werden wir mit düsteren Motiven konfrontiert, die uns in eine Atmosphäre des Krieges, der Attentate, der Gewalt versetzen. Immer sind seine Werke rätselhaft: Man kann nicht sagen, was man eigentlich sieht, weil vertraute, alltägliche Maßstäbe und Funktionen hier offenbar außer Kraft gesetzt sind. Sie bedrängen uns und entziehen sich zugleich dem diskursiven Begreifen. Hier ist eine Macht am Werk, die stärker ist als wir.
Damit stellt Trinkl sich mit seinen Werken in die Tradition einer Kunst der Erhabenheit. Allerdings spielt der vor allem von Kant und seinen Nachfolgern in diesem Zusammenhang in den Blick genommene Aspekt, dass wir uns nämlich angesichts der Erfahrung unserer eigenen physischen Endlichkeit „als Naturwesen“ unserer „Überlegenheit über die Natur“ als geistige, freie Wesen bewusst werden , keine Rolle. Genauer: Trinkl unterzieht mit Richard Rorty, auf den er sich immer wieder beruft, die vor allem für die Neuzeit charakteristische Grundvorstellung einer Überlegenheit der menschlichen Vernunft über alle anderen Weisen der Erfahrung und Selbstverständigung einer Fundamentalkritik. Dieser traditionellen Vorstellung nach ist Erkenntnis die Widerspiegelung der uns vorliegenden Wirklichkeit im Geist, das Bewusstsein ist – so der Titel von Rortys Hauptwerk – der Spiegel der Natur. Voraussetzung dieser Annahme ist die Trennung von Geist und Körper, Innen und Außen. Erkenntnis ist demnach umso vollkommener, je besser der Spiegel poliert ist, d.h. je weniger der Spiegel des Geistes vom Gespiegelten der Natur zu unterscheiden ist. Dabei erweist sich die menschliche ‚Überlegenheit über die Natur‘ in erkenntnistheoretischer Hinsicht darin, dass – so das gemeinsame Ziel dieser Denktradition – die Natur mit rationalen Mitteln immer vollkommener als Ganze erschlossen und so dem Geist verfügbar gemacht wird. Gegen diese Vorstellung einer a priori vorliegenden Wirklichkeit und die Aufgabe, diese rational als eine Wahrheit zu erfassen, stellt nun Rorty die relativistische Vorstellung der Wirklichkeit als dem variablen Ergebnis immer neuer Beschreibungen, an denen neben der Philosophie und den Naturwissenschaften maßgeblich auch die Kunst beteilig ist. Denn gerade künstlerische Beschreibungen der Welt überwinden als ästhetische Gestaltungen das traditionelle Vorurteil eines Dualismus von Körper und Geist und erproben als kreative, ‚nichtnormale‘ Diskurse die potentielle Unendlichkeit der Beschreibungsmöglichkeiten der Welt.
Reflektierende, ‚spiegelnde‘ Materialien wie Glas, Karbonfaser, Aluminium oder Isolierfolie spielen auch in Trinkls Kunst eine zentrale Rolle. Auch hier spiegeln sie nicht die Wirklichkeit, sondern bilden Ansichten von Dingen, die unmittelbar auf uns wirken und Deutungen provozieren, die nichts über die Dinge, aber viel über unsere Ängste und Phantasien aussagen.
Dem ursprünglichen Plan gemäß hatte Trinkl vor, bei der Kölner Schau im unbehaglichen Ambiente des Kellerraums giftige Pflanzen wie Eibe, Tollkirsche oder Eisenhut auf Spiegeln oder hinter Glas auszustellen, deren Gefahrenpotential umso tückischer wirkt, als wir es nicht sehen können. Dieses Vorhaben wurde inzwischen verworfen. An seiner Stelle präsentiert Trinkl nun zwei Videos: Eines – Total Trash (für Kepler) – zeigt eine rotierende sechseckige Trommel, in die regelmäßig von oben Metallspäne eingeworfen werden, die über kurz oder lang – das Video dauert rund 40 Minuten – vorne wieder herausfallen. Was ist das für eine Maschine? Die Frage nach dem Sinn dieser Vorgänge ist unabweisbar. Aber trotz der Beständigkeit, mit der die Maschine ihre Tätigkeit – begleitet von einem monotonen technischen Sound – ausübt, entbehrt sie offenbar jeder erkennbaren Teleologie, es ist völlig unverständlich, welchem Zweck so viel Beharrlichkeit eigentlich dienen soll. Nur so viel intuitiv klar: nichts Gutem. Unwillkürlich assoziiert man leblose Körper, die von einer numinosen Macht herumgewälzt werden. Hier geht es nicht um künstlerische Detailbeobachtungen und Einzelanalysen, sondern ums große Ganze. Diese Maschine bedarf nicht des Menschen, sondern sie folgt ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten. Die Widmung an Kepler bestätigt die Assoziation eines autonomen Systems: In diesem Kosmos zählen nicht individuelle Schicksale, sondern abstrakte Kräfte, die das System in Gang halten.
Weniger düster, aber nicht weniger geheimnisvoll ist auch das zweite Video Parabola: Hier läuft eine große parabolische Linse aus transparentem Glas auf ihrer gewölbten Seite schlingernd und kippelnd über einen weißen Untergrund. Eine Hand führt die rotierende Linse über den Boden, die andere hält die Kamera. Auch hier drängt sich wiederum – wie bei allen Arbeiten Trinkls – die Frage auf, was da eigentlich passiert, ob gleich etwas passiert. Immerhin dauert dieses Video ebenfalls rund 40 Minuten. Wem gehört die Hand? Eine Linse ist ebenso wie eine Kamera ein optisches Gerät – vielleicht also nochmals eine Reminiszenz an Kepler? Aber wenn es gilt, klar zu sehen, warum wird dann hier an zentraler Stelle eine Hand tätig und kein Auge? Wir sehen nicht klar, sondern gleich zweifach gebrochen – durch die gefilmte Linse und die Linse der filmenden Kamera. Beide sind auch hier das Spielzeug einer numinosen gesichtslosen Macht, die unserer nicht bedarf. Wir werden Zeugen eines mysteriösen Zeitvertreibs, der uns in seiner Beharrlichkeit Fragen aufgibt, aber jede Deutung mit der nächsten Handbewegung gleich wieder wegzuwischen scheint.
Bei aller physischen Präsenz bleiben Trinkls Objekte in ihrer Dysfunktionalität immer als Dinge abwesend. Sie schließen sich entweder hermetisch nach außen ab oder sie stehen im Zeichen des Verschwindens oder Selbstauflösung. Die Polarität, mit der Trinkl operiert, ist daher die von Endlichkeit und Unendlichkeit. Er führt uns nicht unsere ‚Überlegenheit‘ als rationale Wesen vor Augen, sondern unsere gemeinsame existentielle Disposition als vergängliche, empfindende Menschen mit unstillbarem Deutungsbedürfnis.

Poesie – Prosa (Luka Fineisen)
Es ist ein Gemeinplatz, dass die moderne Kunst sich von der Verpflichtung auf die Schönheit emanzipiert hat. Umso komplexer die Herausforderung an eine Kunst, die wie die Kunst von Luka Fineisen die klassische ästhetische Zentralkategorie der Schönheit für die Gegenwart interpretiert: Sie versetzt uns in eine Welt aus tanzenden Schaumkronen, Seifenblasen, schimmernden Wänden aus Nebel und Zellophan, Strömen aus Gold und Licht, Milch und Honig. Nichts wäre naheliegender, als hier Kitsch – eine Art Wellness zu Anschauen – zu wittern. Aber nichts liegt Fineisens Kunst ferner. Ihre Kunst ist extrem sinnlich, wohltuend, menschlich – aber sie befriedigt nicht nur unser Harmoniebedürfnis, sie bestätigt nicht nur Vertrautes. Fineisen zeigt vielmehr die vertrauten Materialien und Dinge neu, verklärt im Glanz der Schönheit.
Dies gelingt ihr, indem sie ihre Arbeiten in einem „Spannungsfeld“ zwischen vielfältigen Polarisierungen ansiedelt, die in der Schönheit ihrer Werke gerade nicht anästhisierend aufgehoben, sondern in „Balance“ gehalten werden. Der Kunsthistoriker Rupert Pfab verweist hier auf die Verbindung von „Einfachheit der Materialien“ mit „extremer Präzision und höchster Komplexität in der räumlichen Anordnung“, von „Kargheit“ mit „enorme[r] Sinnlichkeit“ in einem „Spiel mit gegenläufigen Kräften“. In diesem Sinn erkennt auch der Pädagoge Johannes Bilstein in Fineisens Arbeiten die Stiftung von „neuen Nachbarschaften“, die Schöpfung von „Reichtum zwischen Askese und Opulenz“: Fineisen ist keine „Alchemistin“, die aus heterogenen Stoffen einen anderen Neuen schafft, sondern sie nutzt diese Konfrontationen vielmehr, um Vertrautes auf bisher verborgene Dimensionen hin zu befragen: „Wie kann Material zu neuen Erscheinungen gebracht werden, wie können ihm andere und fremde Klänge entlockt werden.“ Deswegen ist die Schönheit ihrer Installationen eben keine solche, die Gewissheiten suggeriert, auf Bleibendes abzielt, sondern eine fragile Schönheit, die immer „am seidenen Faden“ hängt.
Hierzu gehört auch, dass Fineisen mit der Anordnung und Organisation ihrer Arbeiten Prozesse in Gang setzt, die sie weder vollständig formal durchkonstruiert noch allein dem puren Zufall überantwortet. Vielmehr sucht sie auch in diesen Prozessen die Balance in den „Grauzonen“ zwischen exakter Planung auf der Basis genauer Kenntnis des Materials einerseits und dem Punkt, wo dieses ein „Eigenleben“ entwickelt, bei dem man „nie sicher sein kann, was genau wachsen und passieren wird“, andererseits.
In Köln greift Fineisen auf einen ihrer bevorzugten Werkstoffe zurück: In einem gewaltigen, streng rechteckigen, mit grauer Folie ausgeschlagenen Becken lässt sie Schaum, durch ein Gebläse bewegt und aufgewirbelt, immer neue, unvorhersehbare Formationen annehmen. Balance zwischen gegensätzlichen Polen auch hier: die kühl-glatte Folie des Beckens und die karge, starre Architektur der Ausstellungshalle treffen auf flüchtige Schaumformationen; und nicht zuletzt der Schaum selbst lebt als „Vermischung Wasser und Luft“ von der „Trennung der Elemente“ und „spielt“ zugleich mit ihnen.
Von diesen Konfrontationen geht ein eigentümlicher, für alle Arbeiten Fineisens charakteristischer Zauber aus: Die Dinge werden aus ihrem alltäglichen prosaischen Sein erlöst und zeigen ein neues, poetisches Gesicht – ohne aufzuhören, alltägliche Dinge zu sein. Sieht man daher nicht auf den variablen Materialcharakter der von Fineisen zusammengeführten Stoffe und Dinge, sondern auf die durchgehende Stimmungsqualität, die aus diesen Interventionen resultiert, so steht im Mittelpunkt ihrer Kunst die polarisierende Konfrontation von Prosa und Poesie, d.h. jenem Prinzip, das uns „über die gewöhnliche Wirklichkeit in eine Welt der Phantasie“ erhebt (A.W. Schlegel). Man kann diese Poetisierung der Wirklichkeit bei Fineisen durchaus in Anlehnung an die klassischen Formen der Dichtung noch näher spezifizieren: Es geht hier weder um eine epische Darstellung von Ereignissen oder eine dramatische Rekonstruktion von Handlungen, sondern um die lyrische Evokation von Gefühlen, eine „Verzauberung“ der Materialien und Gegenstände.
Diese Poetisierung ist aber keine romantische Weltflucht vor der ‚Prosa des Lebens‘, sondern um die Eröffnung eines neuen, ‚gereinigten‘ Blicks auf das Alltägliche. (Eines ihrer Werke trägt bezeichnenderweise den Titel Katharsis [2008/9].) In der Erfahrung der Schönheit sind uns die Dinge nicht fremd, äußerlich, sondern wir sind in den Dingen zugleich ‚bei uns‘. Kant hatte notiert: „Schöne Dinge zeigen an, dass der Mensch in die Welt passe.“ Diese Erfahrung kann nicht erzwungen werden. Fineisen macht aber mit ihrer Kunst deutlich, wie sie möglich wird: Wenn wir die Dinge nicht unseren eingefahrenen Interessen gefügig machen, sondern durch unkonventionelle Polarisierungen Rahmen schaffen, in denen sie selbst sprechen und uns überraschen können:
Eine wuchernde Masse bekommt erst durch Grenzen, die sie übertreten könnte, ihr Kraft. Ich spüre den Moment auf, wann und wo die Arbeit am meisten Stärke aufweisen wird und setze klare Schnitte. Und genau da wird es für mich spannend: Wenn das Ganze danach anfängt, ins Unkontrollierte zu kippen. […] Ich bin neugierig darauf, gebe den Möglichkeiten Raum und lasse mich beschenken.
Und sie beschenkt uns mit der Erfahrung, dass wir ‚in die Welt passen‘ können.

Raum – Fläche (Christine Rusche)
Christine Rusches künstlerisches Thema ist die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Raum und Fläche: Auf den Wänden der Ausstellungsarchitektur gestaltet sie geometrisch-linear angelegte ‚Landschaften‘. Ihre Bilder suggerieren Räumlichkeit, sind aber Flächen. Zugleich sind die Flächen – als Teil der Architektur – Räume. Rusche schafft so, wie der Kunstkritiker Jens Emil Sennewald treffend notiert, gezeichnete Räume und verräumlichte Zeichnungen – ‚Bilder, die wir betreten können‘.
Mit dieser Interessenlage trifft Rusche ins Zentrum jener ästhetischen und künstlerischen Fragen, die innerhalb der klassischen Kunsttheorie im Kontext der Bildenden Künste diskutiert worden waren: Wie wird, so die Schlüsselfrage der entsprechenden Gattungslehre, Raum gestaltet oder dargestellt? Im traditionellen Verständnis geht es hier vor allem um drei Künste: die Architektur als die stereometrische Gestaltung des Raums, die Skulptur als die Körperbildung im Raum und die Malerei als Raum- und Körperdarstellung in der Fläche. Derartige Systematisierungsbestrebungen sind in der Kunst seit jeher immer wieder unterlaufen worden: Bereits der in den Fresken des Barock und den Panoramen des 19. Jahrhunderts kulminierende Illusionismus hatte begehbare Bilder geschaffen, also Architektur und Malerei miteinander kurzgeschlossen. Neue Medien und Kunstformen vom Video bis zum Happening, wie sie dann vor allem seit den 1960er Jahren kultiviert wurden, haben die Begrenztheit der überkommenen Kategorisierungen weiter deutlich werden lassen.
Bei diesen Infragestellungen knüpft Rusche an. Auch Rusche schließt Architektur und Malerei miteinander kurz – aber sie versetzt uns andererseits doch nicht in jenseitige Sphären, stimmungsvolle Landschaften oder historische Szenerien. Ihre Arbeiten suggerieren zwar unwillkürlich Räumlichkeit, durchkreuzen diesen Impuls aber sofort durch ihren pointierten Antiillusionismus und die markanten Brechungen der Perspektivführungen. Und sie arbeitet auch nicht antitraditionalistisch jenseits der Gattungsbestimmungen, indem sie das Thema der Theorie der bildenden Künste, die Bestimmung des Verhältnisses von Fläche und Raum, mit aller Entschlossenheit zu ihrem eigenen macht. Sie fragt vielmehr nach deren Fundierung im Verhältnis des Menschen zur Welt, nach den erkenntnistheoretischen und anthropologischen Grundlagen des Wahrnehmungsraums und des Raumerlebens. In ihren Gestaltungen durchdringen sich Anmutungen von Räumen des Alltags, von Weltraum und von mathematischen Strukturen gleichermaßen. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky hatte im Anschluss an Ernst Cassirer eine Analyse der Perspektive als ‚symbolischer Form‘ entfaltet , die in künstlerischen Raumdarstellungen den Reflex des – historisch variierenden – Weltbildes erkennt: Er hatte dargelegt, dass der Raum nichts ‚objektiv‘ vorliegendes ist, sondern dass in der Raumerfahrung einer Zeit jeweils ästhetische, naturwissenschaftliche und philosophische Konzeptionen interagieren, die die physiologische Raumerfahrung prägen und in Raumdarstellungen zum Ausdruck kommen. Diese von Panofsky an der Kunst in historischer Absicht unternommene Analyse macht nun Rusche zum Thema ihrer Kunst. Sie setzt es sich nicht zum Ziel, den Raum abzubilden, sondern sie macht geradezu physisch erfahrbar, dass Raum in der Wahrnehmung immer aktiv hergestellt wird. Sie leistet damit im Medium der Sinnlichkeit Aufklärungsarbeit.

Teil – Ganzes (Julia Bünnagel)
Den Bruch mit dem Vorurteil, im Wahrnehmen und Erkennen das Abbild der Welt zu erhalten, vollzieht auch Julia Bünnagel in ihrer Kunst. Sie arbeitet mit einzelnen, einander formal ähnlichen, aber immer in sich geschlossenen Modulen – seien dies schwarz gefärbte Holzklötze, Bretter, Glasplatten, Schwarzweiß-Fotos oder – wie in der Kölner Ausstellung – weiße Quaderblöcke. Dabei bilden diese Module die Teile eines Ganzen, das nicht endgültig ist, sondern immer nur im Modus seiner variablen Teile zu haben ist. Ihre Ganzheiten bilden keinen Organismus (so wie auch die Teile, aus denen sie sich zusammensetzen, ostentativ anorganisch, nämlich streng geometrisch mit glatten, oft lackglänzenden oder von kaltem Neonlicht beschienenen Oberflächen in ‚Nichtfarben‘ sind), sondern vielmehr einen Mechanismus bzw. eine Struktur: ein Gefüge von Relationen, durch die einzelne, im Prinzip untereinander austauschbare Teile miteinander verbunden sind. Ihre Kombination zielt nicht auf eine Gestalt, die einer immanenten, diskursiv nie vollständig zu entschlüsselnden Notwendigkeit gehorchte, sondern ist vielmehr das Ergebnis von diskursivem Denken und mechanischem Kombinieren. In der hier ausgestellten Arbeit Palace of Mind, gibt es keine Hierarchien, jedes Teil ist grundsätzlich ebenso bedeutsam wie das andere.
Der Bruch mit dem Prinzip der organischen, in sich zentrierten Gestalt hat dabei eine weitere Konsequenz: Die faktische Formation des Ganzen erweist sich nicht nur als grundsätzlich in sich veränderbar, sondern zudem als ausschnitthaft. Es könnten grundsätzlich weitere Teile hinzugefügt werden, die das sich jeweils ergebende Ganze nicht besser oder schlechter, aber anders und insofern interessant machten. Allerdings funktioniert diese (denkbare) Modifikation der Anzahl der Teile, die im Spiel sind, nur in eine Richtung, nämlich ihre Vermehrung, die zugleich die Möglichkeit der internen Transformationsmöglichkeiten erhöht. Eine Verminderung der Teile würde demgegenüber die immanenten Kombinationsmöglichkeiten reduzieren und schließlich verhindern.
Wirklichkeit wird, so Bünnagels Grundthese, immer von einem bestimmten (und daher relativen) Standpunkt aus konstruiert. Diesen Relativismus gilt es, nicht als Last, sondern – wie der Camussche Sisyphos – als Herausforderung und Chance zu begreifen: als nicht nur faktisch, sondern prinzipiell unabschließbaren Akt des Transformierens, Austauschens und Gestaltens von Wirklichkeit. Insofern überzeugt es, wenn die Kunsthistorikern Birgit Laskowski für Bünnagels künstlerischen Ansatz den ‚ethischen Imperativ‘ des Konstruktivisten Heinz von Foerster geltend macht: „Handle stets so, dass die Anzahl der Wahlmöglichkeiten größer wird.“

Statik – Dynamik (Manuel Franke)
Man kann die Kunst von Manuel Franke wie vor allem die von Christine Rusche als Auseinandersetzung mit dem Problem des Raums verstehen. Allerdings interpretiert Franke den Raum nicht primär in seiner Relation zur Fläche, sondern in seinem Verhältnis zur Zeit. Dabei wird der Raum als starre geometrische, genauer: stereometrische Struktur konfrontiert mit dem Raum als Bezugssystem für Bewegung: Die charakteristische Polarität, mit der Frankes Kunst operiert, ist die von Statik und Dynamik. Beide Pole können in unterschiedlicher Weise ins Spiel gebracht werden: die Statik in etwa Gestalt von vorgefundenen Architekturteilen oder Gerüstkonstruktionen mit großflächigen, frei aufgestellten Wänden – die Dynamik in Gestalt von Spiegelungen, Schatten, stark strukturierten (z.B. gewellten oder gespritzten) oder transparenten Oberflächen, instabil wirkenden Objektpositionierungen, der Überantwortung von Objekten an das alltägliche Leben oder von Geschichtlichkeit, die anhand von spurensichernden Analysen einer bestimmten Bausituation zum Tragen kommt.
In der Kölner „Tip Top Stop“-Schau wird diese Polarisierung von Statik und Dynamik inszeniert, indem Franke dasselbe Verkleidungsmaterial, das die Fassade des „Wundermarkts“ bildet, nun im Inneren noch einmal in veränderter Weise präsentiert: Am einen Ende getragen von einem ‚statischen‘ Metallgerüst legt sich ein langes Band dieses Wellblechs in einem weiten, ‚dynamischen‘ Bogen durch die Ausstellungshalle. Wie auch in anderen Werken Frankes kommt hier die Polarität von Statik und Dynamik zudem durch den Betrachter selbst zustande: Immer wieder fordern Frankes Arbeiten dazu auf, sie – wie eine klassische Skulptur – zu umgehen. Ihre jeweils ‚andere‘ (also entweder statische oder dynamische) Seite gerät dabei erst durch die Bewegung des Betrachters in den Blick, der sich an das zuvor Gesehene erinnert und Beziehungen herstellt. Wie aber in einer Skulptur Vorder- und Rückansicht miteinander in Beziehung gesetzt werden müssen, muss in Frankes aktueller Kölner Arbeit eine Beziehung zwischen der Installation im Inneren der Ausstellungshalle und ihrer äußeren Fassade hergestellt werden. Anders gesagt: Die Fassade wird – wie etwa in der früheren Arbeit Viersen Violett (2007) – zur anderen Seite des Kunstwerks. Damit gerät auch die Grenze zwischen Kunst und Leben in Bewegung.
Aber Franke ist kein Pygmalion, dem die Kunst unter der Hand zum Leben wird, und er ist auch kein Avantgardist – wenn man mit Peter Bürger als dessen Antriebsfeder das kulturkritisch motivierte Streben nach einer Nivellierung der Grenze zwischen Kunst und Leben versteht: Es geht Franke in seiner Kunst weder um rein persönliches Glück noch um Kulturkritik, weder um Stillstellung der Vergänglichkeit noch um futuristischen Geschwindigkeitsrausch. Sein Thema ist es vielmehr, das in der Interaktion der gegenläufigen Kräfte enthaltene Potential erfahrbar zu machen.

Sichtbares – Unsichtbares (Sonja Vordermaier)
Sonja Vordermaier zeigt als ihren Beitrag zur künstlerischen „Heimat- und Sachkunde“ ein Flugseil, das aus der Ecke des Raumes in den Raum ‚fliegt‘, obwohl es eigentlich starr ist. Also eine eingefrorene Bewegung. Aber das konzeptuelle Zentrum von Vordermaiers Kunst ist nicht eigentlich das Verhältnis von Statik und Dynamik, sondern vielmehr das Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem: Sie macht arbeitet mit Phänomenen, die wir nicht sehen können: Schwarzen Löcher, verborgenen oder akkumulierten Energien, elektromagnetischen Feldern, – im aktuellen Fall: der Schwerkraft (der ihrerseits durch einen in der Ummantelung des Seiles verborgenen Stahlkorpus entgegengearbeitet wird). Damit knüpft sie bei einer Idee an, die sie bereits 2003 im Rahmen der Installation Slingshot im Hamburger Ausstellungsraum Elektrohaus realisiert hatte, wo ein straff gespanntes Katapult aus ineinander verschlauften Fahrradschläuchen den gesamten Raum in Schach hielt – scheinbar jederzeit bereit, die angestaute Bewegungsenergie freizusetzen.
Dabei geht es weder um naturwissenschaftliche Versuchsreihen noch um Zauberei. Vordermaiers Arbeiten analysieren nicht, sie verblüffen auch nicht, sondern sie sind einfach da. Ihre Installationen stellen Situationen auf Dauer, wo die vertrauten Verhältnisse außer Kraft gesetzt sind. Eben hier werden wir aber in die Lage versetzt, etwas zu sehen, was nicht nur im Alltag, sondern grundsätzlich unsichtbar bleibt: Die Eigenvalenz der Dinge. Die Dinge gewinnen da neue Perspektiven, wo sie aus ihren Sachzwängen gelöst werden.

Vertrautheit – Fremdheit (Gereon Krebber)
In einem im Jahr 1916 erschienen Aufsatz vertritt der russische Formalist Viktor Šklovskij mit Aplomb die Überzeugung, Kunst sei strikt von Alltäglichem zu unterscheiden. Mit Ästhetizismus hat dies allerdings nichts zu tun. Šklovskij betont nämlich nachdrücklich, dass Kunst und Alltägliches sich unter den traditionell ins Feld geführten Aspekten gerade nicht unterscheiden: Es gibt weder besondere kunst- oder alltagsspezifische Inhalte noch Gestaltungsmerkmale. Vielmehr ist das Künstlerische, so Šklovskij zentrale These, das Resultat eines bestimmten Verfahrens der Thematisierung von Alltäglichem. Dieses Verfahren besteht in der Verfremdung des Vertrauten, das die Dinge nur noch wiedererkennen, aber nicht mehr wirklich sehen lässt. Die Verfremdung durchbricht die alltägliche Automatisierung der Wahrnehmung als Verfahren der ‚erschwerten Form‘, d.h. als Form, die spontanes Wiedererkennen verhindert und auf diese Weise die Intensität und Dauer der Wahrnehmung steigert. Denn genau darum muss es, so Šklovskij, gehen: Kunst ist das Verfahren zur Herstellung eines starken Eindrucks, zur Durchbrechung des konventionalisierten alltäglichen Wiedererkennens und zur Herstellung ungewohnter, frischer Wahrnehmungen. Sie erfindet nichts Neues, sondern zeigt Vertrautes neu.
Und genau dies leistet die Kunst von Gereon Krebber mit beeindruckender Konsequenz. Wir sehen alltägliche Materialien – etwa Würfelzucker, Hosenbügel, Heizkörper, Zahncreme, Gelatine, Abfallsäcke, Klebeband oder Luftballons – in völlig ungewohnten ‚verfremdeten‘ Konstellationen. Die Formen seiner Gestaltungen wirken organisch und gehören doch zu keinem bekannten Lebewesen. Sie deuten nicht nur das Material, aus dem sie bestehen, um. Vielmehr greifen sie zugleich auf ihre Umgebung aus: Die Architektur wird vom neutralen funktionalen Hintergrund zum Ereignisfeld.
Dabei sind Krebbers Objekte oft gerade aufgrund der verwendeten alltäglichen und organischen Materialien in langsamer, aber stetiger Bewegung: Sie entwickeln ein „Eigenleben“ , das in die Deformation, wenn nicht in den Zerfall mündet. Das ist kein Unfall, sondern liegt in der Konsequenz dieses künstlerischen Ansatzes. Bereits Šklovskij hatte die Kunst als Mittel bestimmt, das Machen einer Sache zu erleben. Der Wahrnehmungsprozess ist in der Kunst Selbstzeck und muss verlängert werden. Das Gemachte ist hier dagegen unwichtig. Und so geht es auch bei Krebber nicht um Deutungen, sondern um Sinnlichkeit; „der Besucher wird auf seine Empfindungen und Sinne zurückgeworfen“. Unsere „vorgefasste Sicht der Welt und der Dinge“ wird „sanft, aber sehr bestimmt und höchst wirksam“ unterwandert“.

Welt – Sprache (Lawrence Weiner)
Über den Türen der Kölner Ausstellungshalle sehen wir ein Kunstwerk, das ebenso formal klar wie inhaltlich komplex ist. Die Verwicklungen beginnen bereits bei der Beschreibung. Was sehen wir hier eigentlich? Was ist dargestellt? Ist überhaupt etwas dargestellt? Man kann bei der Beantwortung dieser Fragen hilfsweise auf das einschlägige Modell zur Interpretation darstellender Kunst zurückgreifen, das Panofsky 1932 vorgelegt hat. In seinem Aufsatz „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst“ unterscheidet er drei Stufen der Interpretation.
Auf der ersten Stufe dieses Modells, der Ebene der so genannten vor-ikonographischen Beschreibung, gilt es hier zunächst einmal, den ‚Phänomensinn‘ zu klären, d.h. zu sagen, was man sieht. Panofsky hat hier das im Auge, was er als primäres bzw. natürliches Sujet eines Werks bezeichnet – sagen wir: eine ‚lächelnde Frau mit verschränkten Armen‘ im Fall der Mona Lisa. Ein solches ‚natürliches Sujet‘ ist in dem Kölner Werk nicht auszumachen, aber wir sehen dennoch etwas, nämlich zwei in serifenfreien großformatigen Blockbuchstaben gestaltete, übereinander angeordnete Blöcke aus jeweils in drei Zeilen angeordneten Wörtern. Der obere dieser Block ist linksbündig angelegt, der untere rechtsbündig. Nach europäischer Gewohnheit von links oben nach rechts unten betrachtet: TWO BLOCKS OF TEMPERED STEEL (in schwarzer Schrift und grün gerahmt) / BOTH EQUALLY HEAVY (in roter Schrift und ungerahmt) / ONE WET & THE OTHER DRY (in schwarzer Schrift und grün gerahmt). Es folgt der zweite Block: ZWEI BLÖCKE AUS VERGÜTETEM STAHL (in schwarzer Schrift und grün gerahmt) / BEIDE GLEICH SCHWER (in roter Schrift und ungerahmt) / EINER NASS & DER ANDERE TROCKEN (in schwarzer Schrift und grün gerahmt).
Auf der zweiten Ebene von Panofskys Modell geht es im Rahmen einer so genannten ikonographischen Analyse um die Bestimmung des ‚Bedeutungssinns‘, d.h. die Identifikation des Sujets z.B. mit Hilfe der Typengeschichte – wiederum im Fall der Mona Lisa: die Darstellung von Mona Lisa (wer auch immer dies sein mag). Im Fall des Kölner Werks beginnen wir – sofern wir der englischen und der deutschen Sprache mehr oder weniger mächtig sind – unwillkürlich zu lesen: „Two blocks of tempered steel, both equally heavy, one wet & the other dry“ – „Zwei Blöcke aus vergütetem Stahl, beide gleich schwer, einer nass & der andere trocken“. Die Bedeutung des Werks sind diese beiden besonderen Stahlblöcke.
Nun könnte man beide Aspekte voneinander isolieren und nur nach der Bedeutung fragen: Ist dieses Werk womöglich eine Reminiszenz an den Stahlstandort Deutschland? an die Kunst Richard Serras? Oder sollte man hier nicht umgekehrt von jeder Lektüre absehen und die Buchstaben (wie etwa Europäer dies in der Regel bei der arabischen oder chinesischen Schrift tun) als reine Ornamente, einen Spezialfall Konkreter Kunst, betrachten? Sollte man nicht die Wörter als ein Beispiel Reiner Poesie verstehen und sich an der ungewöhnlichen ästhetischen Qualität ihres Rhythmus oder Klangs erwärmen?
Derlei Optionen sind bei der Deutung dieses Werks, so nahe liegend sie auch vorderhand sein mögen, hier klar auszuschließen – ebenso wie jede rein pragmatische Deutung – etwa als Losung einer Belegschaft oder als Werbung von vorne herein ausfällt. Denn wir wissen, dass es sich hier um ein Kunstwerk, näherhin die Arbeit des Konzeptkünstlers Lawrence Weiner handelt. Im Rahmen von Panofskys Modell gelangen wir damit auf die dritte und letzte Ebene der so genannten ikonologischen Interpretation. Bei dieser geht es, allgemein gesprochen, um die Deutung des Werks in seinem kulturellen und theoretischen Umfeld, d.h. das Verständnis des Werks als Artikulationsform einer bestimmten überindividuellen Weise menschlicher Selbstverständigung.
Weiner positioniert sich mit seiner Kunst in einem bestimmten theoretischen Kontext, in dessen Mittelpunkt die Reflexion des Verhältnisses der Sprache zur Welt steht. Seit dem Ende der 1960er Jahre setzt er sich in immer neuen Variationen mit der Fähigkeit der Sprache auseinander, einen Gegenstand zu bezeichnen, ohne ihn eindeutig und vollständig zu repräsentieren. Dabei geht aber gerade nicht allein um die Zeichenfunktion von Kunst, sondern zugleich um ihr materielles, körperliches Sein, genauer: das Verhältnis dieser beiden Seiten.
Im Fall des Kölner Werks liegt in dieser Hinsicht zunächst einmal auf der Hand, dass die Schrift selbst kein Stahlblock ist. Sind die beiden Stahlblöcke also dargestellt? Hierauf gibt es zwei unterschiedliche Antworten: Die Stahlblöcke sind nicht dargestellt, wenn man die Schrift als sinnvoll geordnete Folge von Buchstaben d.h. als Zeichen und Wörter versteht. In diesem Fall verweisen sie auf etwas, das sie selbst nicht sind. Sofern man allerdings die Schrift als Bild betrachtet, kann ein in den Abstraktionsstrategien der modernen Kunst leidlich geschulter Betrachter durchaus die Position vertreten, diese Blöcke seien dargestellt. Dabei ist zwar in Rechnung zu stellen, dass sich die Frage, ob und wo hier Stahlblöcke dargestellt sind, realistischerweise erst aufwirft, wenn man zuvor den Text gelesen – also zumindest vorübergehend nicht als Bild betrachtet – hat. Aber die Betrachtungsweise als Bild ist durchaus kein offensichtlicher Missbrauch. Sie wird vielmehr von dem Werk durch die markante graphische Gestaltung und die Einfügung der Rahmungen, die für das Verständnis des Textes offenbar überflüssig, in gewisser Hinsicht sogar störend sind, geradezu nahe gelegt. So könnte man etwa die These vertreten, die grünen Rahmen seien stilisierte Darstellungen von Stahlblöcken.
Diese Fragen werden in Weiners Kunst ästhetisch vergegenwärtigt, aber nicht beantwortet. Sie thematisiert das Verhältnis von Sprache und Welt: Die Sprache steht einerseits (bei Weiner: als Schriftzeichen) in einem Verweisungsverhältnis zur Welt (sie ist lesbar und verweist auf etwas). Andererseits ist die Sprache (in ihrer Körperlichkeit) selbst Teil der Welt, und als solcher lässt sich die Sprache zeigen (Bei Weiner: als Schriftzug). Thema von Weiners Sprachkritik im Medium der Kunst ist eben dieses Wechselspiel zwischen dem sprachlichen Zeigen der Welt und dem Sich-selbst-Zeigen der Sprache.
Für Weiner ist die Sprache keine Metapher über die Beziehungen von Menschen zu Gegenständen, sondern Repräsentation einer empirisch existierenden Tatsache. Wir haben die Welt in der Sprache. Jenseits der Sprache ist nichts. In dieser Auffassung der Bedeutung der Sprache trifft Weiner sich mit der analytischen Sprachphilosophie, für die Ludwig Wittgenstein die Formel geprägt hat: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“.

Biografie:
geb. 1963, Studium der Kunstgeschichte, Romanistik und Philosophie,
Promotion 1996, Habilitation 2009, 1995-2008 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Philosophie der FernUniversität in Hagen, 1999-2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG-Projekt „Ästhetik und spekulative Kunstgeschichte. Philosophische Grundlagen der Kunstgeschichte als historischer Wissenschaft im Hegelianismus“ am Institut für Philosophie der FernUniversität in Hagen (Leitung: Prof. Dr. Annemarie Gethmann-Siefert), dort Leitung des Forschungsschwerpunktes „Philosophi sche Grundlagen der Kunstgeschichte“ und Mitarbeiterin im Forschungs schwerpunkt „Ästhetik des Deutschen Idealismus“, im WS 2007/8 Lehrstuhl vertretung ebd., seit WS 2008/9 Privatdozentin für philosophische Ästhetik, Kunsttheorie und Kunstgeschichte ebd., seit WS 2009/10 zudem Lehr beauftragte an der Folkwang Universität (Essen).

Buchveröffentlichungen:
Klassizismus und Karikatur. Eine Konstellation der Kunst am Beginn der Moderne (1998). – Herausgeberschaft: Heinrich Gustav Hotho: Vorstudien für Leben und Kunst (2002);
Heinrich Gustav Hotho: Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie des Schönen und der Kunst. Berlin 1833. Nachgeschrieben und durchgearbeitet von Immanuel Hegel (2004). – Mitherausgeberschaft: zus. mit A. Gethmann-Siefert: Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Philosophie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826 [Mitschrift Hermann von Kehler] (2004); zus. mit A. Gethmann-Siefert und Lu De Vos: Die geschichtliche Bedeutung der Kunst und die Bestimmung der Künste (2005); zus. mit A. Gethmann-Siefert: Zwischen Philosophie und Kunstgeschichte (2008).